Pour toute lecture ou analyse de politique publique, il convient de repérer « un ensemble d’actions concrètes articulées entre elles, fondant un programme cohérent, mises en œuvre par une autorité politique et visant à apporter une réponse à une situation environnante jugée problématique, c’est à dire soulevant des questions à résoudre et impliquant à ce titre la définition de finalités, d’orientations ou de priorités, et supposant la mobilisant d’un ensemble de ressources juridiques, matérielles, humaines, financières et symboliques ¹». Cette définition générique nous invite, pour les politiques culturelles, à considérer d’emblée trois singularités : la diversité des domaines (le patrimoine, la lecture publique, le spectacle vivant, les musées …) ; la multiplication des enjeux (la conservation, la création, la diffusion, la médiation, la formation, l’animation, la valorisation…) et l’importance des passerelles avec d’autres secteurs de l’action publique (l’aménagement du territoire, l’action sociale, l’éducation, l’économie, le tourisme, l’environnement..)². Depuis le sens donné aux politiques culturelles par André Malraux en 1959³, leurs finalités ont évolué et se sont enrichies. C’est ainsi que la Déclaration de Fribourg de 2007 ; en consacrant la culture comme « les valeurs, les croyances, les convictions, les langues, les savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une personne ou un groupe exprime son humanité et les significations qu’il donne à son existence et à son développement ⁴» ; favorise le dialogue entre culture savante et culture populaire, entre la culture institutionnelle et les formes culturelles propres au territoire et aux habitants, entre éducation et éducation populaire, entre culture des beaux-arts et culture scientifique et technique, en s’attachant à prendre en compte la culture au quotidien, celle de tous les publics, et en appuyant des projets et initiatives de personnes et de groupes mixant les différentes disciplines et les différents domaines de la vie culturelle et artistique. Huit droits⁵ comme l’identité, la diversité ou la participation sont alors affirmés de nature à donner corps à leur interdépendance au sein des pratiques culturelles et plus globalement dans les projets territoriaux. Enfin, le champ culturel ne vit pas protégé des évolutions socio-économiques plus larges (comme la marchandisation, la concurrence, l’individualisme...), et les politiques culturelles peuvent se trouver à gérer des tensions entre plusieurs perspectives (voir schéma 1) : celle de l’esthétique (qui conçoit l’art pour l’art), celle du marché (qui voit dans les œuvres culturelles des produits comme les autres), celle du loisir (qui privilégie la distraction tant dans ses objectifs que dans ses modalités de mise en œuvre), celle de l’accès aux savoirs (qui vise l’enrichissement individuel et/ou collectif), celle de la promotion (qui utilise la culture comme vecteur de notoriété et d’attractivité)…

Les politiques publiques culturelles françaises découlent d’un long héritage et d’un rôle – certains parleraient d’interventionnisme même si cette notion est à nuancer aujourd’hui – de l’État, spécifique à notre pays. Cet héritage s’est longtemps traduit par une centralisation des politiques culturelles. Depuis 1982, si l’État est encore un acteur incontournable de la vie culturelle locale, la décentralisation a permis de faire naitre ou d’amplifier des initiatives qui peuvent relever de politiques locales (relevant de l’autonomie de décision d’autorités décentralisées), territorialisées (déclinant des initiatives différenciées prenant en compte les spécificités des espaces), ou territoriales (avec un projet commun et partagé à plusieurs acteurs). C’est ainsi que si l’effort financier de l’Etat reste significatif à hauteur de 8 Mds€⁶ (dont moins de 4 Mds€ pour le ministère de la culture, 2,5 Mds€ pour le ministre de l’éducation nationale en soutien des programmes d’éducation artistique et culturelle à l’école), les collectivités territoriales y contribuent désormais de façon majoritaire en mobilisant près de 10 Mds€ (malgré une baisse récurrente récente depuis 2014 ; 9,4 Mds dont 77% du bloc communal, 14% des départements et 9% des régions)⁷ . Au niveau communal, deux secteurs dominent (l’expression artistique y compris la formation, les bibliothèques et médiathèques) suivis par l’action culturelle, le patrimoine et les musées. Il est à noter que les festivals et évènements prennent de plus en plus de place, en particulier grâce au soutien des départements. En outre, en outre-mer, les deux priorités restent « la préservation et la mise en valeur du patrimoine local » et « l’accès à la culture-musées, bibliothèques, théâtres »⁸ ; en sachant que, si les dépenses culturelles du bloc communal et des départements sont assez comparables à celles de métropole, par contre, les régions d’outre-mer se distinguent par un effort culturel par habitant en fonctionnement près de 3 fois supérieur à celui des régions de métropole (21 euros contre 7 euros par habitant), et rapporté à leur budget, l’effort culturel qu’elles réalisent est deux fois supérieur à celui des régions métropolitaines (4,3 % contre 2,7 %)⁹. Enfin, compte tenu de l’environnement financier des organismes publics, l’économie de la culture tend à changer progressivement en faisant appel à de nouvelles sources de financement (mécénat d’entreprise ou populaire, fonds de dotation, financements alternatifs…).

En outre, les ressources déployées, tant par l’Etat que les collectivités, sont variables selon les territoires ; et ce, dans des contextes socio-spatiaux et démographiques inégaux accrus par des disparités en termes de présence de sites patrimoniaux, d’implantation d’équipements culturels, de professionnalisation des emplois culturels, de développement d’actions culturelles et d’expérimentations artistiques, de complémentarités entre la culture et les autres domaines d’action publique, d’accessibilité (physique et/ou financière) à une offre culturelle, de pratiques culturelles, d’interactions entre personnes et entre identités culturelles et territoriales…Face à ces différences, de nombreuses collectivités, avec ou sans l’aide de l’Etat, sont conduites à y répondre en mobilisant leurs atouts, parfois insuffisamment exploités voire ignorés, et en considérant la culture comme processus d’expression, de création et de confrontation¹⁰.

Pour expliciter le sens, le contenu et les modalités d’action des politiques culturelles menées par les collectivités territoriales, nous traiterons de 4 aspects : acteurs et action culturelle locale-ACL ; territoires et ACL ; projets, innovations et ACL ; évaluations et ACL.

Acteurs et action culturelle locale

Sans revenir dans le détail sur les missions et rôles de chacun de ces acteurs¹¹, nous insisterons ici sur leurs champs d’action prioritaires et leurs modalités de travail en commun.

Le ministère de la culture conserve un rôle dans les politiques culturelles ; en exerçant des rôles régalien (à travers la conception et la mise en œuvre de lois touchant le patrimoine, la création, l’enseignement …), de gestionnaire (de grands équipements culturels), de redistributeur (en garantissant l’équilibre territorial en matière d’outils et de dispositifs à destination des territoires) et d’animateur¹² au service de 4 priorités réaffirmées en juillet 2019 : l’émancipation des citoyens par les arts et la culture, la remise des artistes au cœur de l’action du ministère et le soutien des filières de la création, la promotion de la culture comme levier de cohésion et d’attractivité des territoires, la réaffirmation de la souveraineté culturelle de la France. Ses services déconcentrés (DRAC)¹³ déploient les priorités de l’Etat dans ce domaine dans un cadre interministériel mais soutiennent aussi les porteurs de projets culturels et artistiques.

Alors que la cuture relève toujours de la clause générale de compétence permettant aux collectivités territoriales d’intervenir dans tous les domaines qui ne relèvent pas d’une compétence exclusive, les lois de décentralisation encadrent ceux où les collectivités territoriales doivent agir. Tous les niveaux de collectivités territoriales sont ainsi soumis à l’obligation du 1% culturel, de la garde et la conservation des objets mobiliers classés au titre des monuments historiques dont elles sont propriétaires, affectataires ou dépositaires, ; ils sont aussi compétents en matière d’archives, d’organisation et de financement de leurs musées et de leur service archéologique, d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique, et de soutien des écoles d’art ; et peuvent demander le transfert de la propriété de monuments classés ou inscrits, et des objets qu’ils renferment, appartenant à l’État ou au Centre des monuments nationaux (65 le furent sur les 176 transférables au titre de la loi du 13 août 2004). Par ailleurs, les communes sont dotées de compétences spécifiques en matière de lecture publique et d’entretien des églises et chapelles construites avant 1907 ; les départements ont la charge des BDP qui assurent l’offre de livres dans les communes de moins de 10.000 habitants ainsi que du patrimoine rural non protégé ; les régions ont une responsabilité en matière de développement culturel et ont reçu la mission de l’inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France (transférée aussi depuis 2004). C’est ainsi que se sont développés de nombreux financements conjoints qui, depuis la loi NOTRe de 2015, se sont vus limités par la mise en place d’un seuil minimal de contribution (20%) du maitre d’ouvrage aux opérations d’investissement. Dans ce cadre, les communes (ainsi que les intercommunalités, avec de grandes différences d’un EPCI à l’autre compte tenu de la diversité des transferts opérés) consacrent l’essentiel de leurs moyens en matière culturelle à l’action et l’animation culturelle, à l’expression musicale, lyrique et chorégraphique et aux bibliothèques et médiathèques (plus de 7 Mds€ de dépenses dont 5 Mds au niveau communal) ; les départements comme les régions aux activités artistiques (principalement sous forme de subventions) et au patrimoine (1,3 Mds€ des CD et 800 M€ des CR). Derrière la grande stabilité des engagements sectoriels en matière de culture, il convient de noter le réel intérêt des intercommunalités¹⁴ pour ce domaine. Après avoir constitué leur « portefeuille » d’interventions par ajouts successifs d’équipements (médiathèques, salles de spectacles, théâtres, musées, conservatoires, …), celles-ci replacent la culture dans l’espace communautaire en intégrant les équipements de la ville-centre dans la politique communautaire globale, en tentant de concilier rayonnement culturel et proximité, en l’articulant avec les politiques de promotion économique et touristique ; et ce, en utilisant plusieurs modalités d’emboitement entre les communes et leurs EPCI respectifs (transfert de domaines ou d’équipements culturels voire de l’ensemble de l’action culturelle, mutualisation, mise en réseau…).

Le chevauchement des compétences entre collectivités, la délicate articulation entre composantes déconcentrées et décentralisées sont de nature à complexifier la capacité à faire émerger une ACL simple et lisible. En outre, entre la logique descendante dont l’Etat a du mal à se départir et la difficulté pour les collectivités à pouvoir engager seules des projets culturels d’une certaine ampleur ; la contractualisation multi-niveaux est vite apparue comme une réponse partagée par les acteurs. Ce mouvement né dès 1974 avec les chartes culturelles, s’est amplifié depuis 1982 en mettant l’accent sur des domaines prioritaires selon les périodes (la musique, la danse et les arts plastiques¹⁵ dans un premier temps, puis le patrimoine avec les conventions « Ville d’Art et d’Histoire » à partir de 1985, le spectacle vivant ensuite, le livre et la lecture avec les « contrats ville lecture » à compter de 1998, sans oublier les « conventions ville cinéma » …). Initiées en 2010, les conventions culturelles de territoire ou conventions de développement culturel (CDC) sont introduites afin d’associer des actions patrimoniales, une présence artistique de qualité et la mise en place de services culturels de proximité (lecture publique, musées, spectacle vivant…), tout en portant une attention particulière aux zones rurales et aux territoires enclavés, dans une perspective de rééquilibrage de l’offre culturelle. A titre d’exemple, la CDC avec le conseil général de Mayotte privilégie la construction de « réseaux professionnels intervenants dans les différents champs du patrimoine, de la lecture publique, du spectacle vivant, des enseignements artistiques et du cinéma … (et le soutien aux) projets artistiques et culturels pour un ancrage des nouvelles formes de culture dans la tradition locale ». En outre, sans être exhaustif, les Pactes culturels, lancés en décembre 2014 par le ministère de la Culture et de la Communication, visaient à maintenir et consolider les moyens alloués à la culture par les collectivités territoriales dans un contexte de forte contrainte budgétaire, en s’appuyant sur un engagement réciproque (maintien pour 3 ans du niveau de ses financements culturels en faveur des collectivités locales, du côté Etat ; et de leurs budgets culturels du côté collectivités)¹⁶. Ces pactes, de l’avis des acteurs concernés¹⁷, ont réussi, malgré un bilan quantitatif modeste, à développer des initiatives propres aux collectivités (logique ascendante et non pus descendante), à faire travailler les signataires dans la souplesse avec les services de l’Etat (logique adaptative et non plus figée dans un cadre préconçu), à penser complémentarité en y introduisant aussi bien l’éducation artistique et culturelle, la création dans toute sa diversité et l’accompagnement des artistes, qu’une politique du patrimoine soucieuse de le préserver et de le rendre plus largement accessible (logique de transversalité et non plus cloisonnée par thématique). Enfin depuis 2017, le ministère, mettant fin aux précédents Pactes, a proposé de travailler à « un nouveau cadre de contractualisation plus dynamique et plus solidaire » qui devait intégrer deux aspects : l’Education Artistique et Culturelle¹⁸ (parcours d’EAC, résidence Art et Culture dans les établissements scolaires) en associant les différentes directions déconcentrées de l'Etat et en cohérence avec les autres types de projets de territoire (projets éducatifs territoriaux, contrats de ville, contrats de ruralité) ; la solidarité territoriale en s’attachant à s’assurer que l’action culturelle se déploie sur les parties les plus fragiles du territoire. Cette perspective ; qui visait, à juste titre, à simplifier les relations entre l’Etat et les collectivités et à inventer un nouveau modèle de partenariat territorial où le projet serait le socle des engagements stratégiques et opérationnels avec et pour les acteurs de terrain ; est restée depuis, sans réponse tangible.

Les associations culturelles constituent un acteur incontournable dans la concrétisation d’actions culturelles sur les territoires (organisation de spectacles vivants, arts visuels et écrits, animation, préservation et valorisation du patrimoine, enseignement artistique et culturel). Représentant un potentiel de plus de 250.000 associations et employant pour 45.000 d’entre elles 200.000 salariés (mais seulement 77.000 ETP, les trois quarts travaillant à temps partiel) sans oublier leurs190.000 ETP bénévoles ¹⁹ ; elles bénéficient de 8 Mds€ de recettes (en moyenne 40% de subventions, 40% de recettes d’activités de type produits et billetterie, 10% de cotisations) et rayonnent de façon différenciée sur les différents territoires (plutôt au niveau du bloc communal pour celles des secteurs de l’animation, des arts visuels et de l’éducation artistique, au niveau régional pour celles du spectacle vivant, et à tous les niveaux pour le patrimoine). Contrairement à l’idée reçue d’une forte dépendance aux subventions et aux emplois aidés (lorsqu’ils existaient en grand nombre), le secteur culturel a profondément changé de modèle économique depuis ces dernières années. En outre, les collectivités elles-mêmes ont diversifié leurs dispositifs de soutien s’orientant vers le modèle de l’entrepreneuriat culturel [dont le champ concerne la création numérique, l’organisation d’évènements (festivals, spectacles de rue), la création artistique (spectacle vivant, arts plastiques, restauration du patrimoine…)]  : positionnement de la collectivité (ou de son agence culturelle en région ; ainsi que de structures ad hoc comme l’Office de la Culture du Lamentin en Martinique qui détient 3 licences d’entrepreneur culturel afin de concevoir, initier, soutenir ou réaliser des activités culturelles) comme pôle de ressources à l’élaboration de projets et à la recherche de financements, création de coopératives d’activité et d’emploi culturelles, animation de réseaux d’information-formation-conseil, investissement dans des fonds collectifs publics-privés d’accompagnement à la création et à la diffusion de productions²⁰. Ces nouveaux modes d’intervention trouvent pleinement leur place au sein de l’économie sociale et solidaire qui représente plus du quart des emplois culturels (dont 50% en temps plein)²¹ et favorise les liens entre activités culturelles, éducatives, sociales et d’insertion au service de l’ancrage territorial, de la détection, de la réactivation et de la valorisation de filières économiques (métiers d’art, ressources naturelles et patrimoniales…) et de la participation citoyenne (en résonnance avec les droits culturels). Enfin, les entreprises culturelles marchandes (360.000 employant près de 300.000 salariés en ETP) comme productrices de biens et services culturels viennent compléter le panorama des acteurs présents dans le domaine de la culture.

L’enjeu de la gestion territoriale en matière culturelle est donc celui des interdépendances dans un univers décisionnel fragmenté entre acteurs, territoires et niveaux. Ceci ne relève pas d’une réponse purement administrative mais politique passant par une reconnaissance de la légitimité de l’action culturelle des collectivités dans le cadre d’une gouvernance culturelle territoriale partagée ; dans l’esprit de la loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l'architecture et au patrimoine qui stipule que l'État, les collectivités et leurs groupements et les établissements publics « définissent et mettent en œuvre (…) une politique de service public construite en concertation avec les acteurs de la création artistique²² ».

Territoires et action éducative locale

Quoique diversité et richesse des actions culturelles soient susceptibles d’être identifiées sur l’ensemble du territoire ; les inégalités territoriales, dont les origines relèvent de nombreux facteurs (existence et qualité de sites remarquables et monuments historiques ; présence d’équipements culturels, d’artistes et créateurs, d’ingénierie culturelle et de formations aux métiers de l’art et de la culture ; volontarisme des projets politiques axés sur la culture…), restent fortes entre régions, départements et communes. Si l’on considère, en premier lieu, le montant des dépenses consacrées à la culture²³ ; l’écart est de 1 à 10 entre régions pour celles de l’Etat (17 € en moyenne par habitant à la Réunion, en Guadeloupe ou à Mayotte ; 20 € en Martinique et 24 € en Guyane ; entre 17 et 30 € pour les autres régions métropolitaines) ; 1 à 3 pour celles consolidées des collectivités locales (en moyenne 70 €, 100 €, 126 € respectivement à Mayotte, en Martinique et à la Réunion ; 144 € en Guyane et en Guadeloupe ; entre 109 et 167 € sur les autres régions métropolitaines).

En outre, les villes centres s’engagent de manière plus soutenue dans le domaine culturel (9,5% de leur budget) que les villes périphériques ou les villes isolées (6,8%). De même, si l’effort culturel des grandes villes est plus important que la moyenne (181 € par habitant contre 133 € pour l’ensemble des villes de plus de 3.500 hab.), l’écart entre elles varie de 1 à 8. En second lieu, parmi les 14 000 établissements culturels et lieux de visite et de sortie (30.000 si l’on prend en compte l’ensemble des équipements dits culturels), les lieux de lecture publique comme ceux d’exposition et de diffusion sont présents sur l’ensemble des territoires, alors que c’est dans le domaine de l’enseignement artistique et culturel que la répartition est la plus inégalitaire (plutôt concentrés dans les métropoles et en Ile de France). Par contre, les chiffres mettent en lumière le sous-équipement en outre-mer ²⁴: 24 équipements en Martinique et en Guadeloupe (notons le Mémorial ACTe à Pointe à Pitre, centre le plus important au monde consacré à la traite négrière et à l’histoire de l’esclavage), 14 en Guyane (mais un projet de Maison des Cultures et des Mémoires comme pôle de conservation, de transmission des patrimoines culturels de Guyane et de diffusion de la culture²⁵), 55 à la Réunion (dont 33 bibliothèques, 1 FRAC, sans oublier un projet de Maison des Civilisations et de l'Unité réunionnaise « destinée à valoriser les cultures originelles des différentes populations composant la société réunionnaise, et la synthèse contemporaine, singulière, que celle-ci représente » …) et seulement 3 à Mayotte (2 bibliothèques, 1 cinéma, aucun musée). Derrière ce retard global en termes d’équipements culturels, alors que la culture y est foisonnante et plurielle, les collectivités ultra-marines ont plutôt favorisé la sous-traitance au secteur associatif. En troisième lieu, les 600.000 professionnels de la culture sont concentrés dans les métropoles ; 10.000 travaillent en outre-mer (dont 4000 culturels et 6000 non culturels).

Face à ces inégalités en termes d’offre, déjà ancienne et toujours présente malgré une réduction des écarts (en particulier dans les villes petites et moyennes), la première réponse fut la « décentralisation culturelle ». En effet, depuis les années 60, l’Etat a impulsé, avec le relai des collectivités locales, une politique de rééquilibrage géographique (avec les Maisons de la Culture²⁶ sous André Malraux puis les Centres d’Action Culturelle).La délocalisation de grands établissements culturels nationaux s’est poursuivie en activant deux logiques ; celle engagée sur la base d’un projet singulier émanant de ces derniers, celle issue « d’une commande politique correspondant à une logique d’image voire de marque visant à renforcer l’attractivité des villes considérées en direction d’un visitorat principalement touristique²⁷ ». Si la première a permis de répondre aux besoins locaux tout en renforçant la mission de l’établissement ; la seconde a conduit à un bilan plus contrasté en termes « d’ancrage territorial, d’adhésion de la population, d’élargissement des publics, d’attractivité touristique²⁸ », de synergie entre acteurs socio-économiques, publics et culturels locaux, de maillage avec des sites existants et reconnus sur le territoire… La dernière initiative contre la « fracture culturelle » est celle lancée en mars 2018 avec le plan « Culture près de chez vous » qui a retenu 86 territoires culturels prioritaires²⁹ qui prévoit l’encouragement de projets itinérants et le déploiement de 200 Micro-folies³⁰.

La seconde réponse, développée depuis près de 30 ans, porte sur le renouvellement et l’élargissement de l’action culturelle en l’inscrivant dans les réalités territoriales. « Les espaces publics sont ainsi considérés comme autant de scènes culturelles où se construisent les représentations territoriales partagées, lieux d’expérimentation et d’interpellation sociale³¹ ». En outre-mer, le lien culture(s) et territoire() est particulièrement prégnant car nous y trouvons « un tronc commun fait de cultures orales exprimées en de multiples langues (plus de 20 en Guyane), de musiques, de danses, de connaissances empiriques adaptées aux contextes naturels, reflétant autant de sociabilités, de systèmes de valeurs, de mythes et de poétiques, puissantes de racines multiples et douées pour la création par leur situation de confrontation, douées pour la littérature et tous les arts. Le pilier ‘immatériel’ de la culture ultramarine est le support de toutes les pratiques, y compris matérielles : la forme du carbet, l'organisation du village, l'artisanat, qu'il s'agisse de bois, de vannerie, de céramique, de textiles (« jours de Cilaos »), de plumasserie³² ». Concrètement et façon plus générale, cette perspective prend appui sur des parcours dans les villes pour faire connaitre le patrimoine historique matériel et immatériel³³ tout autant que les artistes de street art ; des expositions permanentes ou temporaires dans des lieux multifonctionnels comme les centres commerciaux ou les gares ; des réutilisations de friches industrielles en espaces de résidence, de production, de diffusion et de rencontre entre artistes et habitants ; des créations de quartiers culturels créatifs au sein des programmes « Action cœur de ville » ; des institutions culturelles ouvertes à d’autres activités (spectacles, expos, concerts, fablabs, espaces de coworking…) pour en faire des lieux de vie ; des tiers-lieux dédiés à l’exercice de pratiques culturelles amateures ; des micro-musées itinérants³⁴… mais aussi des inventaires collaboratifs ; des diagnostics et prospectives partagés sur les espaces publics mêlant architecture, urbanisme, sociologie et création artistique entre élus, associations, acteurs de l’aménagement, citoyens ; des installations de centres d’art contemporain en plein air (jardins, sentiers balisés en forêt…) ; des collectes de témoignages d’habitants, de sons et bruitages, de photographies évoquant l’histoire mémorielle, le patrimoine et les paysages ; des hébergements d’artistes chez les habitants en milieu rural ; des actions de mise en valeur des savoir-faire locaux (textile, cuir, bois, taille de pierres…) en créant des passerelles avec d’autres disciplines artistiques (conte, marionnettes..) ; des accueils éphémères de spectacles, groupes musicaux, festivals en lien avec des habitants et des bénévoles ; des actions communes entre librairies et bibliothèques (accueil d’auteurs, organisation de prix ou de manifestations littéraires)… Toutes ces initiatives³⁵ ont pour vocation non seulement de mieux articuler création artistique et territoire en permettant à la communauté qui habite ce dernier de se retrouver dans ses représentations culturelles multiples (arts plastiques, spectacle vivant, écrits, musique…) ; mais aussi de donner tout son sens à la notion de « chaine culturelle » en assurant le lien entre recherche-connaissance du territoire, animation-action culturelle, médiation-pédagogie, valorisation-diffusion. En un mot, favoriser la réconciliation entre histoire de l’art et de l’artiste d’un côté, et histoire de la vie des habitants et du territoire, de l’autre. Ces « rencontres » ne sont pas (ne peuvent pas être) uniques sur les territoires mais se doivent d’être respectueuses des trajectoires singulières avec³⁶ : des territoires d’identité culturelle reprenant souvent des actions anciennes ou largement inspirées d’approches historiques (tradition et terroir) ; des territoires de développement culturel diversifiant leurs actions et inscrivant, dans leurs projets, la culture comme ressource (patrimoine et tourisme) ; des territoires de rayonnement culturel engageant des coopérations entre équipements et projets culturels internes au territoire ainsi qu’avec des pôles extérieurs sur des thématiques culturelles convergentes (culture, cadre de vie et attractivité ). C’est ainsi qu’apparait désormais la notion de bassin de vie culturelle, qui prend en compte non seulement les caractéristiques géographiques, historiques, démographiques, socio-économiques, mais aussi les implantations culturelles (monuments, équipements, manifestations) et leurs effets sur la structuration du territoire ou leurs résultats sur les pratiques culturelles, la présence et l’activité d’équipes de professionnels culturels ou d’artistes, la dynamique avec les acteurs locaux³⁷… Celle-ci permet de saisir comment le territoire et son (ses identité(s)³⁸ nourrit les actions culturelles et la façon dont ces dernières viennent alimenter l’appropriation de la culture par les parties prenantes (dans une perspective de reconnaissance interne - « identité délimitante³⁹ » ; et comme vecteur de diffusion et de promotion externe - « identité reliante⁴⁰ »).

Enfin, en troisième lieu, le développement de la présence d’équipements et d’activités culturels ne préjugent pas de leur usage. En effet, leur accessibilité géographique n’augure en rien de leur fréquentation et de l’appétence des habitants pour cette offre culturelle. Leur notoriété et leur ancrage territorial, comme leur qualité et leur singularité sont autant de critères pour les transformer en lieux de découverte ou de pratiques, ou en destination culturelle. C’est ainsi que , d’un côté les activités offertes se sont diversifiées, enrichies et individualisées afin de mieux répondre aux attentes de plus en plus exigeantes, intermittentes et personnalisées ; et de l’autre, les équipements se sont attachés à moderniser leur cadre d’accueil, de visite, d’animation ou de représentation ainsi qu’à proposer des services complémentaires à leur vocation initiale (restauration, attractions, garde d’enfants…) afin de rencontrer un public plus large (et parfois éloigné de ses lieux) et plus fidèle, et de lui proposer un cadre d’expériences plus riches. Grace à ces efforts, il peut être constaté que « les pratiques culturelles (lecture, cinéma, musées, théâtre, etc.) se sont diffusées au cours des trente dernières années, notamment parce que l’élévation du niveau de diplôme et des niveaux de vie se sont conjugués avec la croissance de l’offre culturelle et sa meilleure mise en valeur (bibliothèques, patrimoine culturel, expositions...) » et que le « niveau de participation des femmes à la vie culturelle a nettement progressé notamment en matière de lecture de livres, de pratiques artistiques en amateur ».Toutefois, elles restent « différenciées en fonction des revenus (qui) sont encore plus fortes lorsqu’il s’agit d’assister à un spectacle (théâtre, concert, spectacle vivant) ou de visiter un site culturel » (…) [avec une] « persistance de fortes inégalités sociales et territoriales d’accès à la culture ⁴¹». « Aujourd’hui comme hier, participer à la vie culturelle de manière à la fois régulière et diversifiée demeure une propriété très inégalement répartie dans la société française car cela exige le cumul d’un maximum d’atouts (niveau de diplôme et de revenus élevé, proximité de l’offre culturelle, familiarité précoce avec le monde de l’art, mode de loisirs tourné vers l’extérieur du domicile et la sociabilité amicale, etc.) qui se retrouvent en priorité au sein des cadres et professions intellectuelles supérieures⁴² ».

Ces rapports complexes entre territoire(s) et culture(s) invitent les décideurs politiques et publics à ouvrir le champ de leurs réponses en « mode projet » sur des enjeux de territoire (et sociaux) et non par secteurs culturels (musique, théâtre…) en y associant l’ensemble des parties prenantes ; et en favorisant l’interaction entre patrimoine naturel et culturel, entre aménagement du territoire et développement culturel, économique et social, entre culture et éducation, entre domaines culturels et politiques transversales (diversité, égalité femme-homme, handicap, numérique, développement durable...)⁴³

Projets, innovations et action culturelle locale

Depuis plus de 20 ans la plupart des équipements culturels ont engagé des réflexions associant équipes internes, élus, usagers … de nature à formaliser et à promouvoir leurs projets d’établissement qui, pour certains privilégient le projet scientifique et pour d’autres valorise le projet culturel qui intègre les aménagements et les usages. Les premiers à avoir pris cette voie sont les musées. Comme le rappelle le rapport de Jacqueline Eidelman⁴⁴, « les années 70-90 voient apparaître une nouvelle architecture des musées et se multiplier les réhabilitations, mais aussi un enrichissement des collections et une diversification des artefacts, un accroissement du nombre des expositions temporaires et une variété de thématiques, des propositions novatrices en matière de scénographie et d’expographie, une mutation des dispositifs d’accueil et de médiation de la visite, de nouveaux services et activités commerciales… pour contribuer au dialogue entre les cultures, à l’éducation citoyenne et au vivre-ensemble ». C’est ainsi que ceux-ci, dans le droit fil des objectifs de la loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, ont renforcé la dimension expérientielle de leurs visites (en s’appuyant sur les réseaux socio-numériques ou en créant une diversité de parcours⁴⁵), leur intégration comme service culturel de proximité (en associant les habitants et les scolaires dans leur conception et leur animation ou en imaginant des ateliers de partage de ressources et des bases de données historiques et culturelles alimentées directement par des communautés d’intérêt), leur ouverture aux acteurs du territoire (en activant le partenariat avec des écoles d’architecture, d’arts appliqués et de beaux-arts ou en donnant plus de place aux associations culturelles et d’éducation populaire dans le relais des musées auprès des publics les plus éloignés ou encore en dynamisant le financement participatif), leur potentialité de coopération (en devenant des lieux hybrides mutualisant les usages de l’espace muséal ou en faisant mieux travailler ensemble fonctions de gestion, fonctions scientifiques et fonctions éducatives et de médiation⁴⁶).

De façon plus récente, constatant leur baisse de fréquentation, ce sont les bibliothèques-médiathèques qui ont repensé leurs missions et modes de fonctionnement⁴⁷ : diversification et modernisation de l’offre de lecture publique (carte unique de lecteur, possibilité de rendre ses livres dans n’importe quelle médiathèque, portage de livres à domicile, homogénéisation des tarifs, catalogue commun ; mais aussi ajout d’un espace dédié à la consultation et à l’emprunt de livres dans les agences postales communales) ; adaptation des horaires d’ouverture à la diversité des rythmes de vie des habitants⁴⁸ ; développement de la vocation sociale (lieu d’accueil pour les personnes en situation d’isolement, fabs labs, espaces de coworking…) et éducative (animations comme soirées à thèmes, conférences, comptines pour enfants, ateliers d’écriture ou de conversation, projection d’images d’archives ; lieux d’apprentissage du numérique…), éventuellement intégrées dans des lieux associant maison de la vie associative et de la vie éco-citoyenne ou maison de la petite enfance, de l’enfance et de la jeunesse (avec des ateliers passerelles permettant de faire le lien entre ces secteurs ; séances de « design thinking » avec bibliothécaires, représentants d’associations en lien avec l’ONG Bibliothèques Sans Frontières, pour produire un web-documentaire consacré à la citoyenneté ou à la laïcité).

Les autres équipements culturels (cinémas, salles de spectacles, théâtres, salles de concerts, opéras⁴⁹…) ne sont pas absents de ce mouvement d’adaptation aux attentes sociétales⁵⁰ à travers de la perméabilité à de nouvelles formes d’interventions artistiques mêlant création-répétition-diffusion-formation, de l’interactivité avec les spectateurs et les habitants, de l’implication de citoyens dans l’élaboration d’une politique d’équipements culturels⁵¹ (forums, conférences de citoyens volontaires, jurys citoyens pour partager le diagnostic, coproduire des propositions, inventer de nouvelles réponses…).

C’est sur cette base que s’enrichit l’aménagement du territoire culturel (avec des pôles structurants, des pôles de proximité, une mutualisation ou une mise en réseau), que se transforment les contenus des offres culturelles (avec plus de maillage, de synergies et de complémentarités, de mise en commun des ressources : artistes, patrimoine, équipements) pour alimenter la dynamique de projets (qui se nourrissent des différents volets abordés précédemment) qui se retrouvent à tous les niveaux de la co-écriture des politiques culturelles locales : à celui de l’équipement, du quartier, de la commune ou de l’intercommunalité, du département ou de la région. Tout cela vient renouveler, de façon significative ou non, le sens, les finalités, le périmètre, les priorités sectorielles ou thématiques des politiques culturelles locales qui peuvent alors se traduire dans des schémas directeurs, des stratégies, des feuilles de route…

Lorsque l’on examine ces derniers, plusieurs axes semblent fortement partagés. Ceux-ci peuvent être organisés de façon traditionnelle mais encore largement répandue :

• Le renforcement de la culture pour tous en favorisant l’accès de tous les publics (en particulier les publics « empêchés ») aux institutions, espaces et activités culturelles. La mesure phare y contribuant est la mise en place de chèques, cartes ou Pass culture dans de nombreuses collectivités communales et départementales voire régionales depuis près de 20 ans qui n’ont pas attendu l’initiative de l’Etat de 2019⁵²(à noter que ce dernier dispositif en rendant éligibles jeux vidéo et abonnements à des chaines de télévision peut contribuer à son détournement en une logique consommatrice et marchande, et que son « application sur smartphone nécessitant la 4G peut aussi exclure les communes mal couvertes par les réseaux mobiles alors même que l’objectif était de s’adresser aux jeunes ruraux ⁵³»).
• Le déploiement de l’éducation artistique et culturelle (reposant sur trois piliers : l’expérimentation par la pratique, l’apport de connaissances et l’échange direct avec les acteurs de la culture) en organisant dans et en dehors des lieux éducatifs la pratique artistique pour les enfants ; en ouvrant les institutions culturelles aux jeunes publics ; en encourageant les liens durables entre lieux éducatifs et lieux culturels de création et de diffusion⁵⁴ ; en enseignant l’histoire des arts et de la culture ; en croisant formation culturelle et apprentissage des langues⁵⁵ ; en assurant des rencontres avec les artistes et les œuvres…
• La consécration du patrimoine en investissant dans le patrimoine et sa diversité, dans sa protection⁵⁶, sa restauration, son accessibilité, sa visibilité (le label « Villes et Pays d’Art et d’Histoire⁵⁷ » venant consacrer et reconnaître ces efforts) ; en soutenant les acteurs engagés en faveur du patrimoine ; en créant un centre d’interprétation de l’architecture et du patrimoine (comme le CIAP des savanes en Guyane permettant de mettre en lumière la richesse et l’identité culturelles du patrimoine sinnamarien).
• La valorisation de la création artistique et de la diversité des esthétiques en utilisant la commande publique pour confier la réalisation d’œuvres d’art dans la ville ; en organisant des concours visant à insérer des créations dans les bâtiments et édifices (1% culturel) ; en favorisant des passerelles entre art, design, artisanat, gastronomie… ; en soutenant les échanges artistiques et culturels⁵⁸.

D’autres insistent sur des perspectives plus singulières en congruence avec le contexte territorial, l’histoire locale, les atouts de l’écosystème culturel, les préférences politiques :

• La  (re) connaissance de l’identité culturelle du territoire en s’adossant aux « institutions de l’identité » selon la formule de Pierre-Yves Saulnier⁵⁹ (châteaux, édifices cultuels, musées⁶⁰…) ; en soutenant le cadre d’expression des langues et traditions régionales et infrarégionales (comme le projet Sawa ayant donné lieu à la confection d’un ouvrage sur la culture et la langue wayana qui retrace l’implication d’une dizaine de jeunes amérindiens pendant les 3 ans de l’opération sur le Maroni ainsi que sa présentation itinérante complétée par une exposition et deux films avec l’appui de la CTG et de l’EPCC Les Trois Fleuves)
• Le développement de l’économie créative en favorisant l’implantation et l’expansion d’entreprises culturelles (de façon diffuse ou au sein d’espaces ou de quartiers culturels créatifs réunissant créateurs, chercheurs, amateurs, entrepreneurs) ; en renforçant les formations, filières et clusters culturels (notamment autour de l’illustration, de l’image, du design, de la mode, du livre, des cultures émergentes…)
• L’initialisation et l’accompagnement d’évènements et festivals culturels (musique⁶¹, théâtre, expositions temporaires, sons et lumières, pluridisciplinaire) fédérateurs des acteurs du territoire⁶² ; que ceux-ci soient « populaires » (à travers l’engagement bénévole et des tarifs très accessibles voire la gratuité), « marketés » (déclinant leur concept sur plusieurs sites, souvent organisés par des multinationales du spectacle), « solidaires » (où une part des recettes sont reversées à des associations caritatives ou de recherche médicale), « publicisés » (largement subventionnés par l’Etat ou les collectivités locales, parfois agréés par le ministère de la culture), « sponsorisés » (mobilisant des partenaires privés et du mécénat⁶³, fidélisés d’autant plus que les contreparties sont personnalisées), « insolites » (installés dans des lieux étonnants comme en alpage, sur un ilet ou sur un bateau), « rayonnants » (dont la fréquentation constitue un levier de renaissance culturelle du territoire, une opportunité pour introduire des ateliers d’initiation ou de formation artistique tout au long de l’année, un point d’appui pour (re)lancer et soutenir des productions et savoir-faire locaux).

Toutes ses initiatives, ouvertes à la participation des acteurs culturels, socio-économiques et citoyens, permettent de construire de véritables projets culturels de territoire⁶⁴ autour d’orientations comme :

• La contribution à l’attractivité économique et touristique en faisant de la culture une ressource au service du développement local
• La valorisation de la cohésion et de l’inclusion sociales en faisant de la culture un ferment de liens sociaux (inter-catégoriels et intergénérationnels) et d’engagement collectif (bénévoles associatifs, commerçants et artisans, entreprises locales…)
• La promotion de l’identité territoriale en faisant de la culture un tremplin pour donner de la visibilité aux créations et innovations artistiques (celles des comédiens, musiciens, peintres, sculpteurs, dessinateurs, danseurs, vidéastes, potiers, céramistes, ébénistes, stylistes…) et un marqueur pour positionner et repérer la spécificité territoriale
• La confortation de la gouvernance territoriale en faisant de la culture un moyen d’impulser des synergies entre secteurs d’activité (tourisme, éducation, urbanisme, environnement, viticulture, artisanat d’art…) et des partenariats entre acteurs (institutionnels, politiques, économiques, sociaux…).

Tous ceux-ci s’appuient sur des démarches collaboratives voire coopératives entre parties prenantes⁶⁵ (du diagnostic à la formalisation des plans d’action) tout en étant attentives à quelques points de vigilance particuliers : « penser les finalités au regard des enjeux communs et spécifiques, déjouer les évidences pour garder l’intérêt collectif en objectif, prévoir des ‘réussites’ concrètes rapides⁶⁶ ». En outre, lorsque l’échelle d’élaboration est l’intercommunalité, ils doivent être complétés par une prise en compte de la logique de subsidiarité et d’équilibre entre communes et EPCI, une capacité à associer les communes, un travail de « construction d’un récit destiné à stimuler la fabrication d’une identité et d’une culture commune⁶⁷ ».

Quelle que soit la nature du document de référence (projet culturel de territoire, schéma régional ou départemental culturel, projet culturel municipal…), les décideurs politiques et publics ont à cœur de hiérarchiser les programmes et actions ⁶⁸de nature à les rendre les plus cohérents et pertinents (au-delà de leur faisabilité). Pour ce faire, plusieurs critères peuvent être utilisés au titre de leur contribution à la valorisation économique, à la prise en compte de la diversité des publics, à l’équité territoriale, à la montée en compétences des acteurs et professionnels, au rayonnement culturel, à l’identité territoriale⁶⁹… De façon plus simple et déjà ancienne, les collectivités ont aussi fait preuve d’innovation dans leurs politiques d’attribution des subventions culturelles (pour limiter leur renouvellement trop mécanique et la difficulté d’accès des associations « entrantes ») en enrichissant la prise en considération des indicateurs quantitatifs (nombre et localisations des actions réalisées, volume et nature du public touché, bilan financier) par le recours à un travail collectif sous forme d’une instance ad hoc (réunissant techniciens, experts, élus, usagers, artistes…) chargé d’analyser la « qualité » du dossier : positionnement du projet sur le territoire /autres actions de même nature, dynamique de réseau et de partenariat /ancrage sur le territoire, formes variées de médiation, mise en place d’actions destinées aux publics éloignés, accès des publics, transversalité / complémentarité avec d’autres dimensions que la culture proprement dite…

Dans le droit fil de ces orientations et initiatives, de la Déclaration de Mexico de l’Unesco de 1982, de la Déclaration de Fribourg de 2007, et des travaux de Jon Hawkes⁷⁰ ou de Jordi Pascual et Sanjin Dragojevic⁷¹ ; l’organisation internationale Cités et Gouvernements Locaux Unis, en reconnaissant la culture comme 4^ème pilier du développement durable⁷², s’est attachée à « soutenir et promouvoir, à l’aide de différents moyens et instruments, la qualité et le développement des biens et services culturels, tout en cherchant à les mettre à la portée de tous et en permettant le déploiement des capacités de création de chacun⁷³ », faisant ainsi la promotion des Agendas 21 de la Culture. Ils invitent ainsi les collectivités⁷⁴ à réfléchir et à déployer des actions intégrant des objectifs consacrant « les droits culturels et la diversité, l’inclusion sociale, la préservation et la diffusion de connaissances et pratiques traditionnelles dans l’utilisation des ressources, l’éducation artistique à tous les niveaux accessible au plus grand nombre, la variété des mécanismes de financement des projets culturels, la reconnaissance du paysage dans ses aspects naturels et culturels, l’accès à l’information libre et pluraliste, la création d’espaces permanents de concertation, de négociation et de régulation, la participation⁷⁵ ». Plusieurs villes (dont Baie-Mahault 1^ère « ville pilote » dans la Caraïbe⁷⁶) et départements français ont ainsi, après autodiagnostic suivant une méthode approuvée par la commission culture de CGLU, dialogues participatifs avec les acteurs locaux, apprentissage d’autres villes et expertises de CGLU, revisité leurs politiques culturelles à l’aune de ces principes (avec la mise ne place par exemple d’itinéraires de réalisation artistique pour améliorer les débouchés professionnels, parcours de découverte culturelle pour les personnes en insertion, fonds d’art visuel pour enfants et adolescents, observatoire partagé des paysages et du patrimoine, parcours du patrimoine naturel et bâti, transformation de la bibliothèque en lieu de ressource numérique…). En mettant l’accent sur l’importance de la culture pour le développement humain durable, la notion d’empreinte culturelle⁷⁷ est apparue comme une « politique visant à garantir la préservation des capacités à maintenir la biodiversité des ressources et des formes d’expression⁷⁸ » (diversité bio culturelle) ; comme celle de résilience culturelle⁷⁹ vue comme la « capacité culturelle à maintenir et développer l’identité culturelle, la connaissance critique et la pratique (…) [donnant] à la communauté le pouvoir de négociation nécessaire pour protéger son ‘authenticité culturelle’ face aux aléas de la globalisation⁸⁰».

Evaluations et action culturelle locale

L’évaluation, en matière culturelle, se retrouve à plusieurs échelles, celle des publics (spectateurs ou pratiquants amateurs, enfants et jeunes apprenants ou pratiquants) celle des dispositifs et modalités d’action (au service de l’accessibilité, de la démocratisation⁸¹, de la sensibilisation-découverte d’arts et d’artistes…), celle des établissements culturels, celle des programmes, celle des politiques publiques… ; la complexité grandissant avec la largeur du champ étudié⁸². La question des niveaux d’analyse est toujours importante car, comme le mentionne Dominique Desjeux, « en fonction de la focale ou de l’échelle d’observation choisie, la réalité observée change, les points de repère se transforment, la question de la rationalité évolue⁸³ ».

En effet, dans le domaine culturel, l’approche au niveau macro a mis en évidence l’apport de la culture à l’économie globale⁸⁴ : en 2017, une production culturelle de 96 Mds€ (130 Mds€ en 2011, soir une baisse de 25% ; dont 10% de production non marchande) ; 47 Mds€ (58 Mds€ en 2011) de valeur ajoutée (soit autant que l’agriculture et les industries alimentaires, 7 fois l’industrie automobile) dont 7 Mds€ pour le spectacle vivant (dont 60% de non marchand), 4 Mds€ pour le patrimoine (dont une part essentielle, 70%, vient de l’activité indirecte liée au secteur de la restauration du patrimoine bâti),4 Mds€ pour les arts visuels (arts plastiques, design, photographie…, dont 8% de non marchand), 2,4 Mds€ pour l’accès aux savoirs et à la culture (EAC, dont 86% de non marchand)… Ces éléments macro-économiques montrent l’importance de ce secteur pour l’économie mais sont d’un intérêt relatif pour nos collectivités dès lors que leur déclinaison territoriale est absente ou limitée.

Celle au niveau micro étudie les facteurs qui affectent le déroulement d’une intervention ou d’un programme d’action et les conditions pouvant mener aux résultats escomptés ainsi que les « bénéfices » directs apportés aux publics ciblés. Dans le secteur culturel, on peut analyser l’intérêt de mettre en place une tarification différenciée (en fonction de la fréquence d’usage, du taux de fréquentation, du taux de déportation de la fréquentation sur d’autres créneaux horaires ou journaliers…) ; d’instaurer la gratuité d’accès (intérêt ou non en termes de fréquentation et de diversité des publics reçus versus place de la médiation indépendamment de la tarification) ; de dédoubler des classes d’apprentissage de musique ou d’arts plastiques (selon quelle intensité, quel rythme…, et pour quels progrès accomplis par les élèves concernés) ; de développer le numérique dans les équipements culturels (intérêts et limites des ressources numérisées, des services culturels en ligne et des contenus disponibles sur des outils nomades, modélisables et interactifs au regard des pratiques digitales de la population et des usagers ). En prenant plus particulièrement l’exemple de l’EAC, sont examinés les données quantitatives (comme cela est fait dans le rapport de performance de la mission « culture » sur « la part des enfants et des jeunes d’âge scolaire ayant bénéficié d’une action éducative d’une structure subventionnée par le ministère de la Culture et de la Communication ») bien peu pertinentes ; ou les effets des actions d’éducation artistique et culturelle sur les pratiques ultérieures de fréquentation des institutions culturelles, le développement cognitif et personnel des enfants, ainsi que sur leurs compétences sociales et citoyennes⁸⁵. A ce titre, il est relevé qu’il est difficile de prouver que c'est l'éducation artistique uniquement qui améliore les compétences de type « résolution de problèmes » ou « travail en groupe » (encore plus pour ce qui est des performances scolaires), parce que « les arts encapsulent plusieurs catégories d'activités scolaires qui peuvent elles-mêmes être à l'origine des améliorations. Néanmoins, avec cette restriction, on peut montrer que les arts améliorent les habiletés littéraires et donnent le goût d'apprendre⁸⁶ ». Or, comme le remarque un rapport de 2017⁸⁷ ; « lorsqu’elles existent, des évaluations parcellaires dont les formes varient selon les territoires et les acteurs peinent à s’agréger pour nourrir une analyse globale de la politique d’EAC. Chacun conçoit son évaluation en fonction de sa position au sein du système et de la logique qui en découle. On y entre indifféremment par l’élève, par le dispositif, voire par diverses priorités (attirer les jeunes publics, lutter contre le décrochage, améliorer le climat scolaire, réduire les inégalités sociales, culturelles, territoriales, etc.) ».

C’est ainsi que des évaluations au niveau méso, vu comme un niveau intermédiaire entre le « micro » (de nature à étudier un objet délimité) et le niveau « macro » (pour en apprécier les effets multifacettes) méritent d’être menées afin de comprendre les interactions entre le programme (réalisation d’équipements appréhendés dans leur singularité : un musée, une bibliothèque, une « Maison Folie », un théâtre⁸⁸ … ; ou d’évènements comme un festival) et les stratégies qui le sous-tendent, d’un côté ; et l’écosystème dans lequel il s’intègre et les effets (résultats directs et indirects⁸⁹) mesurables ou appréciables générés, de l’autre. Elles s’attachent à répondre à des questions évaluatives telles que :

• Dans quelle mesure le programme contribue-t-il à la création de valeur⁹⁰ économique (dynamique entrepreneuriale, emplois, consolidation de filières) ; touristique⁹¹ (attractivité, flux, désenclavement) ; culturelle, artistique ou scientifique (pratiques amateures et professionnelles, diversité, innovation) ; patrimoniale (valorisation, du patrimoine matériel et immatériel, identité) ; éducative (apprentissages, compétences, médiation) ; sociale (renouvellement socio-démographique, diversité, lien social) ;  territoriale (développement local, pratiques institutionnelles, valorisation de la marque) ; communicationnelle (image de marque, notoriété, visibilité) ; politique (dynamique, volonté locale, citoyenneté) ? 
• De façon plus raffinée en rapport avec les volets socio-territoriaux précédents, dans quelle mesure le programme a-t-il un effet structurant sur les dynamiques socio-économiques du territoire et de la communauté qui y vit ; contribue-t-il à « animer le territoire, à valoriser l'identité culturelle et à favoriser la rencontre interculturelle » ; à « favoriser l'épanouissement et la qualité de vie des visiteurs et de la population » ; et à « assurer la pérennité de pratiques socialement responsables⁹² ».
• Dans quelle mesure les impacts observés sont-ils imputables au programme mis en œuvre ?
• Quels sont les effets inattendus (renoncement, évitement, congestion, aubaine, débordement) ?

Sans reprendre ici les nombreuses études évaluatives menées depuis ces 10 dernières années⁹³, tant au plan national que territorial, plusieurs enseignements pourraient être mentionnés : « les équipements ou actions culturels, à condition de ne pas être isolés, peuvent jouer un rôle décisif d’accompagnement ou de catalyseur, dans le cadre de stratégies territoriales globales (…) La nature des projets, leur histoire, la forme juridique de l’établissement qui les porte vont ainsi influer sur la capacité à structurer une action ou un ensemble d’acteurs⁹⁴ » ; « la présence d’une implantation culturelle serait d’autant plus déterminante que le bassin de vie est de taille modeste et de performance territoriale faible (…), la présence d’une manifestation culturelle serait plus déterminante que l’installation d’un équipement culturel pour le dynamisme du territoire⁹⁵ »

Nous avons pu montrer comment les politiques culturelles locales se sont diversifiées et enrichies ces dernières années en misant sur la coordination et la mise en cohérence d’initiatives (relevant tout autant de la création, de la diffusion, de l’initiation, de l’animation ou de la confrontation) au service de finalités économiques, sociales, éducatives et citoyennes ; et comme vecteur de développement et de rayonnement territorial. Cette (ré)introduction du sens est de nature, pour le champ culturel, à relier la « direction » à suivre (pour éviter la fragmentation des actions et la dispersion des ressources), les « significations » à retenir (« avec l’imaginaire comme processus et dispositifs inédits de création, d’invention et d’expériences conjointes⁹⁶ »), la « sensibilité » à l’autre (avec la reconnaissance des droits et de la diversité culturels⁹⁷). En outre, de nouveaux enjeux sont apparus tout au long de nos propos : une redéfinition des missions des équipements culturels ouverts à une plus grande variété d’usages ; la montée en puissance du fonctionnement en réseau entre institutions culturelles, artistes, associations, collectivités publiques autour de projets pluridisciplinaires ; l’émergence de l’entreprenariat culturel aux côtés de l’exercice plus traditionnel des métiers culturels et non culturels ; le développement de modèles de financements ouvert au secteur privé et à la participation citoyenne, complémentaires aux dispositifs existants ; le renouvellement des méthodes d’évaluation et de valorisation des projets et investissements culturels⁹⁸.

Schéma 1

1 J. Dupuis, Politiques publiques locales, Fasc. 1800, Jurisclasseur Collectivités territoriales, LexisNexis, 2014, p.6

2 J. Dupuis et M. Csizmadia, Guide de l’élu délégué à la culture, Editions Territorial, 2020, pages 74 à 82

3 « Rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et favoriser la création des œuvres de l’art français dans le libre dialogue des cultures du monde » 

4 Article 2a Déclaration des droits culturels, 2007

5 Pour leur explicitation, voir J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité, pages 66 et 67

6 Source : Effort financier de l’Etat en faveur de la culture, annexe au PLF 2020

7 Sources : Observatoire SFL-Forum/DEPS, Ministère de la culture,2017 (enquête quadriennale) ; Les dépenses culturelles des collectivités 2015-2017 et 2017-2019, notes de conjoncture de l’OPC, janvier 2017 et février 2019 ; et voir J Dupuis et M. Csizmadia, op. cité 2020 pages 60 à 65

8 Source : Assises des Outre-mer, enquête priorités des territoires, Novembre 2017

9 Source : J-C. Delvainquière et F. Tugores, Dépenses culturelles des collectivités territoriales, DEPS/ Cuture Chiffres, N°3, 2017, p. 1-32.

10 Voir J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité, pages 71 à 73

11 Voir J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité, chapitre 1

12 P. Moulinier, Politique culturelle et décentralisation, L’Harmattan, 2003

13 Installées en 1977 dans l’Hexagone, elles ne le sont qu’en 1981 à la Réunion, 1984 à la Martinique, 1989 à la Guadeloupe et 1992 en Guyane

14 Voir E. Négrier et al, Intercommunalités : le temps de la culture, Observatoire des politiques culturelles, 2008 ; Les interventions culturelles des communautés urbaines, INET, Projet collectif, 2011 ; Les politiques culturelles à l’heure de l’intercommunalité et des métropoles, France Urbaine et Association des DAC, 2018 ; L’Observatoire, revue des politiques culturelles, N° spécial politiques culturelles intercommunales depuis la loi NOTRe, juillet 2019

15 Des conventions relatives à la mise en place des crédits du FRAR et du FRAM ont été initiées dès 1982 et renouvelées dans leurs contenu et modalités dans les années 2000-2010 pour désormais permettre à l’État et aux régions concernées de coordonner le soutien qu’ils apportent aux efforts des collectivités territoriales et des associations en faveur de la restauration ou de la conservation préventive des collections des musées de France, ainsi que de l’enrichissement des collections des musées de France

16 En réponse à une question parlementaire du 17 janvier 2017, la ministre a précisé que ces pactes avaient pu « préserver 347 M€ de dépenses annuelles des collectivités, engageant l’Etat à hauteur de 110 M€ »

17 Maires de France, juillet-août 2018

18 Dans la continuité des plans locaux d’éducation artistique qui associent l’ensemble des établissements scolaires et des équipements culturels à l’échelle d’un territoire, sur la base d’un projet et d’objectifs communs.

19 Source : J-Ph. Rathle, Les associations culturelles : état des lieux et typologie, DEPS/ministère de la culture, Culture chiffres, N° 2, 2019, p.1-20

20 Pour plus de détails : Voir S. Hearn, Rapport sur le développement de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel en France, juin 2014 ; Institut de coopération culturelle, Mieux faire culture ensemble, juillet 2016 ; Enjeux et clés d’analyse des structures culturelles, association Opale et France Active, décembre 2016 ; Gazette du 3 avril 2017, p.30-37

21 Source : Observatoire national de l’ESS

22 Cette concertation a notamment pour cadre la conférence territoriale de l'action publique, qui doit comprendre au moins une commission thématique dédiée à la culture

23 Source de l’ensemble des chiffres mentionnés : Atlas régional de la culture, Ministère de la culture, 2018

24 Particulièrement explicité au 1^er chapitre du rapport remis au ministre de la culture et de la communication de M. Colardelle, De mémoire et d'espoir, Pour une action rénovée de l'État en faveur du développement culturel des Outremers français, avril 2010

25 Projet pionnier permettant à la fois de mutualiser des équipes réparties actuellement sur différents sites (musées) et des projets patrimoniaux ; tout en conduisant à la réhabilitation complète d’un ensemble monumental majeur du centre de Cayenne avec l’intégration au sein d’un même pôle d’un dépôt archéologique, de collections muséales et d’archives

26 « Lieu de rencontre et de confrontation par excellence entre la culture et ceux qui veulent y accéder, entre ceux qui délivrent le message et ceux qui le reçoivent, entre les artistes et leur public, et tout simplement entre les hommes entre eux »

27 J-M. Tobelem, Les musées nationaux doivent ils se délocaliser ? », NectArt, 2, N°5, 2017, p.33-43

28 J-M Tobelem, op. cité

29 Concentrés dans quelques départements comme les Vosges, la Moselle, l’Eure, la Martinique, la Guadeloupe, la Guyane ou la Réunion, avec des projets dotés de 6,5 M€

30 Structures modulables, mobilisant les nouvelles technologies (musées numériques), « espaces de rencontre et de démocratie culturelle, laboratoires de création et d’éducation »

31 M. Sibertin-Blanc, Les dimensions culturelles du développement des territoires, L’Observatoire- La revue des politiques culturelles, juin 2015, p.22

32 M. Colardelle, op. cité, 2010 ; voir aussi D. Maximin, Les fruits du cyclone, une géopolitique de la Caraïbe, 2006, Le Seuil ; et plus spécifiquement pour la Nouvelle Calédonie : Coll., Nouvelle Calédonie 2025, atelier N°5 « Développement, culture et valeurs identitaires », 2008, Commissariat de la République en Nouvelle Calédonie/Gouvernement de la Nouvelle Calédonie, p.132-162

33 Comme celui mis en œuvre dur le territoire de la ville de Saint Paul à la Réunion qui combine découverte d’arbres remarquables, présentation de l’histoire de l’esclavage à travers les monuments commémoratifs…

34 Cf aussi le label « Le musée sort de ses murs » depuis 2018 valorisant des » actions manifestant un objectif de démocratisation de la culture dans des lieux distincts de l’espace muséal et en direction de nouveaux publics »

35 Voir aussi Les résidences artistiques et culturelles dans les Parcs naturels régionaux, FPNRF, 2018 ; C. Delfosse et P-M. Georges, Artistes et espace rural : l’émergence d’une dynamique créative, Territoires en mouvement, N° 19, vol.2, 2013 ; C. Delfosse, La culture à la campagne, Revue Pour, Services en rural : nouvelles attentes, nouvelles réponses, N°208, p. 43-48 ; Étude Patrimoines et revitalisation des centres-bourgs, Association Sites & Cités remarquables de France, avril 2017

36 « Typologie » inspirée de P-A. Landel et P. Teillet, Culture et recomposition des territoires : la politique culturelle des pays, Observatoire des Politiques Culturelles, Automne 2003

37 Voir : Ph. Teillet et E. Négrier, « La montée en puissance des territoires : facteur de recomposition ou de décomposition des politiques culturelles ? », in J.-P. Saez, Culture et société – un lien à recomposer, Editions de l’Attribut, 2008, p.90-107

38 M. Gravari-Barbas et Ph. Violier(dir.), Lieux de culture, culture des lieux, PUF, 2003

39 Selon le terme évoqué par P-A. Landel, N. Canova et N. Senil, Expliciter la notion de culture territoriale : Vers une caractérisation des formes de développement territorial, Séminaire DATAR-INRA, Mars 2010

40 Idem

41 Selon Donnat (2011) et les données de la performance publique (2020) , on note une stabilité de la fréquentation des musées de 1981 à 2015 et une légère augmentation depuis 2016 (yc de personnes vivant en milieu rural de de petites villes mais baisse de 10 points des cadres moyens, employés et ouvriers ; 11% parmi les 20% les plus pauvres ont fait une visite annuelle d’un site culturel pour 39% parmi les 20% les plus riches) ; une augmentation de celle des théâtres sur des 30 dernières années (particulièrement pour les jeunes 15-24 ans et les + 40 ans, comme les habitants ruraux et des villes petites et moyennes ; mais seuls 10% parmi les 20% les plus pauvres sont allés 3 fois par an à un spectacle théâtre ou concert pour 31% parmi les 20% les plus riches) ; une augmentation des pratiques amateures (surtout pour les 15-24 ans mais aussi employés/ouvriers et habitants des espaces ruraux et villes intermédiaires). En outre, le ministère de la Culture mène depuis 2019 une enquête sur les pratiques culturelles à La Réunion, en Martinique et à la Guadeloupe mais les résultats n’en sont pas encore connus à ce jour.

42 Sources : O. Donnat, Pratiques culturelles, 1973-2008. Questions de mesure et d’interprétation des résultats, Ministère de la Culture et de la Communication, DEPS, coll. « Culture méthodes », décembre 2011 ; et O. Donnat, Pratiques culturelles, 1973-2008 Dynamiques générationnelles et pesanteurs sociales, Ministère de la culture, Culture études, N°7, 2011, p.1-36

43 Voir les initiatives menées dans les PNR : La Culture dans les Parcs naturels régionaux, Note stratégique, FPNRF, juin 2017

44 Inventer des musées pour demain, rapport de la mission musées XXIème siècle, sous la direction de Jacqueline Eidelman, La Documentation Française, 2017 ; qui fait suite à 3 autres rapports de 2011 : Le Livre blanc des Musées de France : état des lieux et propositions, publié par l’Association générale des conservateurs des collections publiques de France ; Les Musées nationaux après une décennie de transformations, rédigé par la Cour des comptes ; Culture et Médias 2030, rapport de prospective réalisé sous la direction du Secrétariat général du ministère de la Culture et de la Communication

45 Par exemple : parcours musical immersif, parcours instrumental enrichi, parcours numériques interactifs

46 Voir l’utilisation des outils de gestion de projet associant différents métiers (conservateurs, experts scientifiques, chargés de développement des publics, métiers techniques, architectes, chargés du mécénat, gestionnaires administratifs et financiers…) dans l’article de N. Aubouin, E. Coblence et F. Kletz, Les outils de gestion dans les organisations culturelles : de la critique artiste au management de la création, Management & Avenir, 4, N° 54, 2012, p. 191-214 ; mais aussi E. Chiapello, Artistes versus managers, Métailié, 1998 ; J-M. Tobelem, Le Nouvel Âge des musées. Les institutions culturelles au défi de la gestion, Armand Colin, 2005

47 A noter que les collectivités leur consacrent plus de 1,7 Mds€ dont 70% de dépenses de fonctionnement mais, selon le rapport de l’IGB de 2016, 55% des communes n’en disposent pas encore (7100 bibliothèques et 9200 points d’accès au livre) ; les 95 BDP en changeant de nom pour devenir bibliothèques départementales depuis 2017 privilégient désormais leurs missions d’ingénierie cultuelle et d’aide aux petites bibliothèques

48 Voir sur ce point : le rapport sénatorial de Sylvie Robert de novembre 2015, celui d’Erik Orsenna et Noël Corbin, Voyage au pays des bibliothèques, lire aujourd’hui, lire demain, février 2018 ; à noter aussi le « plan bibliothèques » d’avril 2018 qui soutient les projets d’extension des horaires à hauteur de 10 M€

49 Y compris des centres culturels comme ceux présents dans les 7 quartiers de Fort de France favorisant l’apparition de groupes musicaux et théâtraux ; ou encore le Centre de Ressources Musicales Pierre Macquart de la ville de Saint Pierre de la Réunion qui développe des échanges entre artistes amateurs-professionnels, jeune public, scolaires…

50 Initiatives déjà anciennes ; voir les retours d’expériences évoqués dans la Revue Territoires (octobre 1994, décembre 2000, …) et le dossier N° 18 de la Revue Autrement La culture et ses clients, avril 1979

51 Voir E. Négrier et L. Bonet, La participation culturelle est-elle une innovation sociale ?, NectArt, N°8, 2019,p.96-106

52 Voir J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité,2020, pages 83 «et 84

53 S. Le Gall, Le Pass culture à l’épreuve des faits, Maires de France, octobre 2018, page 16

54 Comme dans le cadre du Contrat local d’Education Artistique de Saint Pierre de la Réunion, projet qui développe « la sensibilisation des publics dès leur plus jeune âge pour les confronter à l’imaginaire des artistes et les amener à des pratiques artistiques »

55 Comme l’Institut municipal des langues à Saint Denis de la Réunion qui initie aux langues régionales et internationales en s’intégrant dans le Projet Educatif Global

56 La loi du 7 juillet 2016 relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine transforme les secteurs sauvegardés, ZPPAUP et AVAP en sites patrimoniaux remarquables et permet désormais une protection graduelle de tous les aspects patrimoniaux (exceptionnel et ordinaire, bâti et naturel, matériel et immatériel)

57 La ville de Pointe à Pitre s’est vue décerner ce label pour son architecture, « ses multiples matériaux, le bois, le fer, le béton…, mais également ses édifices emblématiques, l’église Saint Pierre et Saint Paul, l’hôtel de ville, le musée Saint-John Perse » 

58 A ce titre, le Fonds d’aide aux échanges artistiques et culturels pour l’outre-mer depuis 2018 concerne les artistes, les œuvres, les manifestations, les formations

59 P-Y. Saulnier, In V. Dubois (dir.), Politiques locales et enjeux culturels, La Documentation Française, 1998, page 47

60 A remarquer l’initiative de la Réunion qui présente un maillage de nombreux musées, dont 3 relèvent de la tutelle du conseil départemental et dans lesquels, dans le cadre d’un partenariat, le musée du Louvre choisit d’exposer « des œuvres pouvant dialoguer avec les collections du patrimoine réunionnais »

61 Ce sont près de 600 festivals d’électro et rock, 550 festivals de musique classique ou encore 460 festivals jazz-blues qui existent aujourd’hui

62 Le cas des carnavals en Martinique ou en Guadeloupe sont particulièrement emblématiques de cette perspective

63 Celui-ci peut être financier, en nature (biens, prestations de services), de compétences (mise à disposition gratuite de personnels, prestations de l’entreprise dans son domaine d’activité), de partenariat média (gratuité ou tarif réduit d’espaces publicitaires), ou associant plusieurs aspects (art et solidarité par exemple)

64 Voir E. Négrier et Ph. Teillet, Les projets culturels de territoire, Presses Universitaires de Grenoble, 2019

65 Voir C. Langeard, Les projets artistiques et culturels de territoire, sens et enjeux d’un nouvel instrument d’action publique, Informations sociales, 4, N°190, 2015, p. 64-72

66 Guide des projets culturels de territoire, Mayenne Culture, avril 2018

67 J-P. Saez, La Gazette, 8 juillet 2019, page 42

68 Voir J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité, 2020, pp.141-147

69 Voir J. Joseph-Laigne, Coconstruire une feuille de route stratégique pour guider et opérationnaliser la politique culturelle de la Collectivité Territoriale de Guyane, mémoire professionnel cycle Stratégie Publique et Management, INET,2020

70 J. Hawkes, The fourth pillar of sustainability. Culture’s essential role in public planning, Common Ground P/L, Melbourne, 2001.

71 J. Pascual et S. Dragojevic, Guide de la participation citoyenne au développement de la politique culturelle locale pour les villes européennes, Fondation Interarts – Barcelone, Association ECUMEST – Bucarest, Fondation Européenne de la Culture – Amsterdam, 2007.

72 Voir les documents de CGLU : Agenda 21 de la culture, 2008 ; La culture : quatrième pilier du développement durable, 2010 ; Culture et villes durables, 2015 ; La culture dans les objectifs de développement durable, un guide pour l’action locale, 2018 ; Les villes à la tête des actions sur le rôle de la culture dans le développement durable, 2019

73 CGLU, op. cité, 2015

74 Voir C. Blouët, L’agenda 21 de la culture en France, état des lieux et perspectives, mémoire de Master professionnel -direction d’équipements et de projets culturels, 2008 ; C. Blouët, L’agenda 21 de la culture en France, quelle valeur ajoutée pour les politiques culturelles, Observatoire des politiques culturelles, L’Observatoire, 2, N°34, 2008, p.55-58 ;

75 Source CGLU, op. cité, 2015

76 Qui valorise ses investissements publics cultuels, ses manifestations d’envergure (« Jou a Tradisyon », « Voix d’ici et d’ailleurs », le carnaval « Gwo-ka » …)

77 Notion lancée par Jeffrey Weeks, Journal des anthropologues, 3-4, N°82-83, 2000, p. 25-39 ; et devenue désormais un label créé par l’association Diversum lorsque qu’une partie de leurs ressources est utilisée par des institutions, collectivités ou entreprises pour un investissement favorisant la diversité culturelle

78 J.B. Portolés et E.R. Madorran, Variations autour du concept d’empreinte culturelle, Centre Maurits Coppieters, 2012

79 Voir C. Ambrosino, V. Guillon et M. Talandier, Résiliente, collaborative et bricolée. Repenser la ville créative à ‘l’âge du faire’ », Géographie, Economie, Société, N°20, 2018, p.5-14

80 C. Mercer, Towards Cultural Citizenship: Tools for Cultural Policy and Development, Hedemora / Stockholm: Bank of Sweden Tercentenary Foundation / Gidlunds Förlag, 2002

81 J-M. Tobelem, La culture pour tous ; des solutions pour la démocratisation ?, Fondation Jean Jaurès, 2016

82 Voir J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité, 2020 pp. 159-165 ; le chapitre consacré à l’évaluation des politiques locales culturelles, In J. Dupuis, L’évaluation des politiques locales, Territorial Editions, 1998, 375p

83 D. Desjeux, Les Sciences sociales, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 2004, page 5

84 Sources des chiffres mentionnés : S. Kancel et al., L’apport de la culture à l’économie en France, rapport IGF/IGAC, décembre 2013 ; L. Turner, Le poids économique de la culture en 2017, Ministère de la culture – DEPS, Culture chiffres, N°1, 2019, p.1-20 ; voir aussi : 3ème panorama sur l’économie des secteurs culturels et créatifs, EY et France Créative, 2019

85 Voir sur ce point : M. Gazzaniga, Learning, Arts, and the Brain, New York, The Dana Foundation, 2008 ; J-M. Lauret, L’Art fait-il grandir l’enfant, Éditions de l’Attribut, 2014 ; J-M Lauret, L’évaluation des politiques d’éducation artistique et culturelle, approche critique et prospective

86 F. Poyer etB. Bacconnier, L’évaluation de l’éducation artistique et culturelle à l’école, Lettre d’information de la cellule de veille scientifique et technologique, INRP, N°15, février 2006.

87 R. Ferreira de Oliveira et P-R. Ambrogi, L'évaluation de la politique d'éducation artistique et culturelle : quelles modalités, quels indicateurs ?, IGEN/IGAENR, aout 2017

88 C. Langeard, F. Liot et S. Rui, Ce que le théâtre fait au territoire, reconfiguration du public et évaluation, ERES, Espaces et sociétés, 4, N°163,2015, p. 107-123

89 Leurs caractéristiques méritent d’être méthodiquement qualifiés en fonction du contexte, de l’histoire, de l’importance, de la récurrence des programmes étudiés : durabilité (court et moyen termes), territoires d’impact (proches ou plus lointains), acteurs concernés et bénéficiaires (visiteurs, spectateurs, touristes, acteurs socio-économiques, habitants), portée (direct immédiat, indirect découlant des échanges sur le territoire, induit) …

90 Voir J. Dupuis, dir. et al., Guide référentiel pour une appréciation des valeurs économique, sociale, environnementale et territoriale des territoires d’exception, rapport de recherche, IAE Lille, MEDDE – DGALN, 2014, 184p.

91 Voir J. Dupuis et J. Satre-Buisson, Patrimonialisation d’un site et gestion territoriale : le cas de la Juridiction de Saint-Emilion, bien inscrit au Patrimoine Mondial de l’UNESCO face à l’attractivité touristique, 1er Colloque AFMAT, Aix en Provence, 21 mai 2014 ; J. Dupuis, Marketing et marque touristiques, Juristourisme, juillet-août 2020

92 Modèle d’évaluation des pratiques sociales pour les festivals et les événements, Festivals et Événements Québec, 2019, page 5 ; voir aussi J. Dupuis et al., op. cité, 2014

93 Comme, entre autres : I. Estienne et al., Les lieux culturels, un levier pour le renouvellement urbain ?, POPSU, septembre 2008 ; La cuture, enjeu économique ou symbolique pour le développement des territoires ?, Etude Ineum Consulting, 2009 ; Entreprendre et investir dans le culture : de l’intuition à la décision, Etude Kurt Salmon, 2011 ; S. Kancel et al., op cité, décembre 2013 ; J-M. Tobelem (dir.), Equipements culturels structurants, quel impact territorial ?, Ministère de la culture/Option Culture, 2016 ; Les festivals de musique actuelle, Etude Centre National de la Chanson , avril 2017 ; Portait socio-économique des opéras et festivals d’art lyrique en région, Etude syndicat professionnel Les Forces Musicales / cabinet Traces TPi , novembre 2017 ; Qu’apportent les festivals à leurs publics, au territoire, à la société-Evaluation de l’utilité sociale de 8 festivals en Bretagne, Etude Le Collectif des festivals, mai 2018 ; J. Dupuis et M. Csizmadia, op. cité, 2020, pp. 78-83 et 162-165

94 J-M. Tobelem, op. cité, 2016

95 S. Kancel et al., op. cité, 2013, pp. 83-86 partie III

96 J-M. Montfort, La démocratie culturelle à la rescousse du projet politique, Revue Territoires, décembre 2000, page 4

97 Voir : DDAI/MRT, De la diversité culturelle au dialogue interculturel, Culture et recherche, N° 114-115, hiver 2007-2008

98 Voir C. Langeard, Des scènes artistiques à l’épreuve de l’évaluation, Ce que révèle l’impératif évaluatif dans le secteur artistique et culturel, L'Observatoire, 1, N°47, 2016, p. 87-89